Lee face à l'histoire : le biopic de 2024 sur Lee Miller est-il fidèle à la réalité ?

Kate Winslet a mis des années à faire aboutir ce projet. Le sujet méritait cette patience. Lee Miller, née Elizabeth Miller en 1907 à Poughkeepsie, dans l'État de New York, incarne l'une des trajectoires les plus extraordinaires de l'histoire de la photographie : une femme qui fut une célèbre mannequin de couverture pour Vogue à la fin des années 1920, puis la collaboratrice et compagne de Man Ray à Paris, puis la photojournaliste qui entra à Dachau trois jours après sa libération avec un appareil photo et remit ses clichés dans les délais à Vogue britannique, avant de ne jamais vraiment évoquer tout cela pour le restant de ses jours.

Le film, réalisé par Ellen Kuras et sorti en 2024, voit Winslet incarner Miller. Il couvre grosso modo la période de la fin des années 1930 au début des années 1970, en s'appuyant sur les archives que le fils de Miller, Antony Penrose, découvrit après sa mort — des milliers de photographies, de lettres et de documents témoignant d'une carrière en temps de guerre qu'elle ne lui avait jamais mentionnée.

Alors, jusqu'où ce que « Lee » met à l'écran s'est-il vraiment passé ?

Fidélité historique : 7/10

Ce que Hollywood a bien rendu

La carrière de correspondante de guerre

La trame centrale du film — une femme connue avant tout comme mannequin de mode et muse d'un surréaliste qui devient l'un des témoins visuels les plus importants de la fin de la Seconde Guerre mondiale — est de l'histoire documentée, non une invention dramatique. Miller utilisa sa relation préexistante avec Condé Nast et Vogue pour obtenir son accréditation en tant que correspondante de guerre de l'armée américaine. Elle ne faisait pas partie de ces reporters qui envoient leurs papiers depuis le confort d'un hôtel.

Elle photographia le siège et la libération de Saint-Malo, en Bretagne, durant l'été 1944, travaillant dans des conditions de combat assez proches des combats pour produire des images d'une force documentaire réelle. Elle était à Paris lors de sa libération. Elle photographia des hôpitaux de campagne, les ruines de la bataille dans la poche de Colmar et la campagne finale à travers l'ouest de l'Allemagne au printemps 1945. Son compagnon de voyage et collaborateur photographique pendant une bonne partie de cette période fut David E. Scherman, photographe pour Life, joué par Andy Samberg dans le film.

Le film restitue cela fidèlement. Miller ne bénéficiait d'aucun accès privilégié ni d'aucune protection particulière. Elle faisait ce que font les correspondants accrédités, et elle était, à tous égards, une praticienne sérieuse qui a produit un travail d'une valeur historique durable.

Les photographies de Dachau et la baignoire

Le 29 avril 1945, le lendemain de la libération de Dachau par les forces américaines, Lee Miller et David Scherman pénétrèrent dans le camp. Ce qu'elle y photographia — les morts encore dans les wagons, les survivants, les preuves matérielles de ce qu'avait été le camp — comptait parmi les témoignages les plus directement documentés du système nazi publiés dans la presse occidentale dans les semaines qui suivirent la guerre. Vogue britannique publia les photographies dans son numéro de juin 1945. La propre légende de Miller demandait simplement aux lecteurs : « CROYEZ-LE. »

Le lendemain, le 30 avril, elle et Scherman se rendirent à Munich et pénétrèrent dans l'appartement d'Hitler, au Prinzregentenplatz. Miller remplit la baignoire et se baigna, portant encore sur sa peau la crasse de Dachau. Scherman la photographia dans la baignoire, avec une photo encadrée d'Hitler visible sur une étagère en arrière-plan, le tapis de bain du dictateur sous ses pieds et le rebord de la baignoire à portée de main. Elle gardait ses bottes de combat sur le bord du tapis. Hitler mourait dans son bunker à Berlin le même après-midi.

Le film reconstitue cette séquence et en restitue les faits les plus importants : le lieu, la date, le duo formé avec Scherman, et la signification de l'image comme déclaration délibérée et acte de profanation volontaire. Le rapprochement — Dachau un jour, la baignoire d'Hitler le lendemain — n'était pas fortuit. Miller savait exactement ce qu'elle faisait.

Roland Penrose et le mariage

Miller rencontra le peintre surréaliste britannique Roland Penrose à la fin des années 1930. Ami intime de Pablo Picasso, peintre, écrivain et l'un des fondateurs de l'Institute of Contemporary Arts de Londres, Penrose vouait à Miller un amour qui survécut à la plupart des élans de réciprocité de celle-ci. Ils se marièrent en 1947 et eurent un fils, Antony, né la même année. Le portrait que le film dresse de Penrose — aimant, patient et finalement déconcerté par la femme qui revint de la guerre — est cohérent avec ce qu'Antony Penrose a écrit et dit publiquement de son père.

Le silence et le stress post-traumatique

Après la guerre, Lee Miller ne revint pas à un travail photographique sérieux. Elle se retrancha à Farley Farm, la propriété du Sussex où elle vivait avec Penrose, et dans la cuisine — elle était une cuisinière accomplie qui contribua des recettes et des chroniques culinaires dans ses dernières années. Elle se réfugia aussi dans l'alcool. Elle refusait d'évoquer ses photographies de guerre avec quiconque, y compris son fils. Antony grandit en ne sachant presque rien de la carrière de sa mère, jusqu'à ce qu'il découvre les archives dans le grenier après sa mort en 1977.

Le film n'offre pas de réconciliation dans un troisième acte. Miller ne guérit pas avant que le générique de fin défile. Le film se termine avec elle portant encore ce qu'elle a vu. C'est historiquement exact, et l'une des vraies réussites de la production.

Ce que Hollywood a déformé ou dramatisé

Le dispositif narratif de l'entretien

Une grande partie de la dernière section du film est structurée autour d'une confrontation dramatisée entre Miller et son fils, dans laquelle elle est amenée à rendre compte de son expérience en temps de guerre et de ses décennies de silence. Cet entretien n'est pas documenté dans la forme présentée. Antony Penrose, qui a coopéré avec la production et dont la relation avec le projet était publiquement positive, a décrit ce cadrage narratif comme une dramatisation de ce qui aurait pu être dit — un règlement de comptes imaginaire pour un silence qui était, dans la réalité, bien plus total et bien moins confrontable.

La substitution a une logique dramatique. Mais elle convertit le silence authentique et absolu de Miller en une explication articulée, certes réticente. La réalité était plus discrète et plus opaque : une femme qui ne disait rien, et un fils qui apprit la vérité de cartons dans un grenier. Cette histoire-là est plus difficile à filmer.

Les années Man Ray sont compressées

La période parisienne de Miller à partir de 1929 environ — en tant que partenaire, muse, modèle et collaboratrice photographique de Man Ray — est traitée brièvement. La relation créative entre eux était substantielle des deux côtés. La technique d'impression connue sous le nom de solarisation, étroitement associée à l'œuvre de Man Ray, fut, selon la plupart des récits détaillés, découverte par accident par Miller lors d'une séance en chambre noire : une exposition lumineuse non prévue produisit une inversion tonale inattendue. Elle courut prévenir Man Ray, ils observèrent le résultat ensemble, et la technique intégra leur vocabulaire commun. Man Ray s'en attribua ensuite largement la paternité. Le film effleure cette histoire sans s'attarder sur ce que le litige d'attribution révèle sur l'un comme sur l'autre.

Les frictions éditoriales sont amplifiées

Le film dépeint un conflit entre Miller et les responsables éditoriaux de Vogue au sujet de la décision de publier des images de la guerre et des camps de concentration. En réalité, la rédactrice en chef de Miller à Vogue britannique, Audrey Withers, fut l'une de ses alliées les plus constantes. C'est Withers qui poussa à faire paraître les photos de Dachau malgré des résistances internes, et elle y parvint. Le film comprime diverses pressions et résistances en des confrontations plus dramatiques que ce que les archives documentées soutiennent pleinement.

Pourquoi le sujet mérite ce film

Lee Miller était plus complexe que la plupart des biopics n'osent présenter leurs sujets. Rescapée d'un traumatisme d'enfance, visage célèbre, surréaliste, photographe accomplie, correspondante de combat qui se tint dans un camp de concentration dans les vingt-quatre heures suivant sa libération et remit ses clichés à temps pour qu'ils comptent, cuisinière talentueuse, et mère qui ne put parler à son enfant de l'œuvre la plus significative de sa vie.

« Lee » ne capture pas tout cela. Le dispositif narratif est une invention, et les années d'avant-guerre restent insuffisamment explorées. Mais le film prend au sérieux la question que la plupart des traitements biographiques des figures de guerre esquivent : qu'est-ce que cela coûte, après coup, d'avoir été présent pour ce qu'on a été présent à voir ? Sur cette question, la performance de Winslet et le refus du film d'une résolution facile sont à la fois honnêtes et mérités.