La Pasión de Cristo vs. la historia: ¿cuánto rigor tiene la película de Mel Gibson de 2004?

Cuando La Pasión de Cristo llegó a los cines en febrero de 2004, el público salió conmocionado. Mel Gibson había invertido su propio dinero —en torno a 30 millones de dólares— en hacer una película en lenguas muertas, sin estrellas de Hollywood y con un nivel de violencia en pantalla que provocó la presencia de ambulancias en algunas salas. Acabó recaudando más de 600 millones de dólares en todo el mundo.

La película se publicitó como una reconstrucción fiel de las últimas 12 horas de Jesús. La realidad es más complicada. La fuente principal de Gibson no eran los Evangelios solos, sino las visiones de una monja alemana del siglo XIX superpuestas sobre un interés genuino por el detalle arqueológico y lingüístico. El resultado es una película que, en algunos aspectos, está meticulosamente investigada y, en otros, ofrece una lectura esencialmente medieval y católica de la crucifixión presentada como historia.

Lo que Hollywood acertó

El diálogo en arameo es plausible a grandes rasgos

Jesús y sus discípulos casi con toda seguridad hablaban arameo en su vida cotidiana, no hebreo ni griego. El compromiso de la película con el arameo del siglo I reconstruido, supervisado por el jesuita William Fulco de la Universidad Loyola Marymount, fue un gesto inusual hacia la autenticidad en una producción de Hollywood. Fulco construyó los diálogos a partir de textos arameos supervivientes, incluidos los Targumim y los Manuscritos del Mar Muerto, ajustándolos según lo que los especialistas creen que habría sido el dialecto galileo.

No es perfecto. No existe ninguna grabación del arameo galileo del siglo I, y el propio Fulco ha reconocido que el resultado es una reconstrucción académica, no una lengua recuperada. Pero la elección de fondo es acertada, y la película captó algo que la mayoría de las películas bíblicas ignoran por completo: Jesús no hablaba el inglés de la Biblia del rey Jacobo.

La flagelación coincide con la práctica romana

La secuencia de la flagelación es la más controvertida de la película, y también una de las más defendibles históricamente. La flagelación romana estaba diseñada para acercarse a lo letal. El flagrum empleado por los soldados romanos tenía varias correas de cuero, a menudo lastradas con fragmentos de hueso, bolas de plomo o metal afilado. Los relatos contemporáneos de Josefo y otros autores describen a víctimas cuyos huesos y vísceras quedaban expuestos por el látigo.

Historiadores como Helen Bond y Paula Fredriksen han señalado que la flagelación romana completa mataba con frecuencia al condenado antes de que pudiera ser crucificado. La decisión de Gibson de prolongar la escena fue dramática, pero la violencia en sí está históricamente fundamentada. Los romanos no andaban con miramientos. La crucifixión venía precedida de una paliza que, en muchos casos, era ella misma una sentencia de muerte.

La mecánica de la crucifixión es correcta

Durante la mayor parte de la historia del arte cristiano, Jesús ha sido representado con clavos atravesando las palmas de las manos. Eso es anatómicamente imposible. La carne de la palma no puede soportar el peso de un cuerpo adulto y los clavos se arrancarían. Gibson optó por clavar los pernos a través de las muñecas, entre el radio y el cúbito, que es lo que la arqueología sugiere que hacían realmente los romanos.

El descubrimiento en 1968 de un hombre crucificado llamado Yehohanan en una tumba del Givat ha-Mivtar de Jerusalén proporcionó la primera evidencia física directa de una crucifixión romana. Su calcáneo conservaba aún un clavo de hierro. Sus brazos habían sido sujetos con cuerdas o clavos a través de las muñecas, no de las palmas. La representación de la película se ajusta estrechamente a esta evidencia.

Jerusalén parece Jerusalén

El diseño de producción, supervisado por Francesco Frigeri, realizó un esfuerzo serio por recrear la Jerusalén del siglo I tal como habría aparecido durante las construcciones herodianas. La fortaleza Antonia, la aproximación al Monte del Templo y las calles de la Ciudad Alta reflejan lo que los arqueólogos han establecido. El vestuario tanto de las figuras judías como de las romanas, la armadura de los soldados y los interiores domésticos son en gran medida acordes con la época.

La película se rodó en Matera, Italia, el mismo escenario que se usaría más tarde en producciones bíblicas como María Magdalena y El joven Mesías, en parte porque su arquitectura de piedra caliza pasa de forma creíble por la Judea del siglo I.

La brutalidad cotidiana de la ocupación romana

Algo que la película capta, casi de pasada, es la textura de la violencia imperial romana. Los soldados están aburridos, borrachos y entretenidos por la crueldad. Los guardaespaldas de Pilato se burlan del condenado y lo maltratan. Esto concuerda con lo que los historiadores saben sobre cómo funcionaba realmente la ocupación romana en provincias inquietas. La crucifixión no era excepcional. Era un instrumento estándar del terror de Estado, utilizado miles de veces en todo el imperio.

Lo que Hollywood falló

El latín es históricamente incorrecto

Los romanos en el Mediterráneo oriental no gestionaban sus asuntos cotidianos en latín. La lengua administrativa y comercial del oriente del imperio, incluida la Judea romana, era el griego. Pilato, sus soldados y las élites locales se habrían comunicado con los judíos en griego, no en latín. El famoso Titulus Crucis —la inscripción clavada sobre la cruz— estaba escrito, según el Evangelio de Juan, en tres lenguas: hebreo, latín y griego. El hecho de que fueran necesarias las tres indica cuáles se usaban realmente.

Estudiosos como Geza Vermes y John Dominic Crossan han argumentado que el intercambio lingüístico entre Pilato y Jesús, si es que ocurrió, habría sido en griego. El latín de la película es un gesto de Hollywood hacia la gravitas romana, no historia.

Pilato es demasiado simpático

El Poncio Pilato de la película, interpretado por Hristo Shopov, es un burócrata reflexivo y lleno de dudas que intenta en repetidas ocasiones liberar a Jesús y es superado por una muchedumbre judía sedienta de sangre. El Pilato histórico, tal como lo describen sus contemporáneos Filón de Alejandría y Josefo, era muy otra cosa.

Filón, en la Legación ante Gayo, llama a Pilato «inflexible por naturaleza, una mezcla de obstinación e inflexibilidad», y enumera su «venalidad, sus actos de violencia, sus robos, sus vejaciones, sus malos tratos, sus frecuentes ejecuciones de prisioneros sin juicio y su feroz crueldad sin fin». Josefo describe a Pilato ordenando masacres de peregrinos samaritanos y provocando disturbios al hacer desfilar los estandartes romanos por Jerusalén. Fue finalmente llamado a Roma hacia el año 36 d. C. por crueldad excesiva.

La biografía de Helen Bond Poncio Pilato en la historia y en la interpretación sostiene que el retrato evangélico de un Pilato reticente refleja el interés posterior del cristianismo en desplazar la responsabilidad lejos de Roma y hacia las autoridades judías, no el carácter real del prefecto. Gibson amplificó ese retrato evangélico ya de por sí revisionista hasta convertirlo en algo próximo a un protagonista simpático.

La cronología del juicio es imposible

La película sigue la secuencia evangélica: Jesús es arrestado de noche, juzgado por el Sanedrín, enviado a Pilato, enviado a Herodes, devuelto a Pilato, flagelado, condenado y crucificado, todo en unas 12 horas aproximadamente. Historiadores como E.P. Sanders y Bart Ehrman han señalado que esta secuencia habría violado múltiples aspectos tanto de la práctica legal judía como del procedimiento administrativo romano.

El Sanedrín no celebraba juicios capitales de noche, no se reunía durante los períodos festivos y no se congregaba en casa del sumo sacerdote. El traslado entre Pilato y Herodes solo aparece en Lucas y es considerado en general una adición literaria posterior. Un caso capital romano serio habría exigido normalmente días de preparación, no una ejecución apresurada al alba. La película hereda la estructura dramática comprimida de los Evangelios sin cuestionarse si podría haber ocurrido realmente así.

El problema de Ana Catalina Emmerick

Gibson ha declarado abiertamente que una de sus fuentes principales fue La dolorosa pasión de Nuestro Señor Jesucristo, un libro que pretende recoger las visiones de Ana Catalina Emmerick, una monja agustina fallecida en 1824. El libro fue compuesto en gran medida por el poeta romántico alemán Clemens Brentano, quien editó las visiones relatadas por Emmerick hasta conformar una narración continua.

Las visiones de Emmerick no son historia. Son misticismo católico del siglo XIX, y contienen contenido antisemita explícito, incluidas descripciones de crueldad ritual judía y maldad judía sobrenatural. Varias escenas de la película —entre ellas las figuras satánicas que acechan a las autoridades judías y los niños demoníacos que atormentan a Judas— proceden directamente de Emmerick y no de ninguna fuente histórica. Paula Fredriksen y otros especialistas advirtieron durante la producción de que el material de Emmerick distorsionaría el retrato de los judíos del siglo I que haría la película. Esas advertencias se cumplieron en gran medida.

Las escenas sobrenaturales de María son inventadas

La película incluye varias escenas protagonizadas por María —entre ellas su conciencia sobrenatural del sufrimiento de Jesús, el hecho de limpiar su sangre del pavimento de la flagelación y su presencia en múltiples estaciones del camino al Gólgota—. Nada de esto aparece en los Evangelios canónicos, que otorgan a María un papel mínimo en la crucifixión. Estas escenas derivan de la tradición devocional católica, en particular el Vía Crucis y las visiones de Emmerick, no de fuentes históricas.

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Puntuación de rigor histórico: 6,5/10

La Pasión de Cristo es un artefacto más extraño de lo que su reputación sugiere. El mundo físico de la película —las lenguas, los trajes, la arquitectura, la mecánica brutal de la ejecución romana— está recreado con un nivel de cuidado inusual para una producción de Hollywood. El arameo, la crucifixión por las muñecas, el flagrum y la textura de la violencia imperial reflejan una investigación seria.

Pero la columna vertebral narrativa de la película no es historia. Es una lectura devocional católica del siglo XIX de los Evangelios, superpuesta a la propia compresión teológicamente motivada de los hechos que hacen los Evangelios. Pilato es demasiado simpático, la cronología del juicio es imposible, el latín es incorrecto y el material de Emmerick introduce distorsiones sobre las que los historiadores llevaban décadas advirtiendo antes de que se rodara la película. Gibson hizo una película que parece la Judea del siglo I pero que cuenta una historia más próxima a los dramas medievales de la Pasión que a lo que el registro histórico sugiere que ocurrió en la primavera del año 30 d. C. aproximadamente.