بيتر مان مقابل التاريخ: كم تبلغ دقة الفيلم البيوغرافي عن روبي ويليامز؟

وصل فيلم بيتر مان للمخرج مايكل غريسي إلى دور السينما أواخر عام 2024 حاملاً واحدة من أغرب المفاهيم في تاريخ الأفلام البيوغرافية: روبي ويليامز، أحد أكثر الفنانين المنفردين مبيعاً في تاريخ البوب البريطاني، يظهر طوال الفيلم في هيئة شمبانزي رقمي أوجد بتقنية motion capture. تبدو الفكرة ابتذالاً تجارياً. لكن الفيلم، والمفاجأة تكمن هنا، ينجح فيها، ويعود الفضل إلى حد كبير لكون ويليامز هو من أشعل هذا القرار الإبداعي وفهم أن الإهانة الذاتية كانت دائماً أفعل أسلحته.

والنتيجة فيلم بيوغرافي أكثر صدقاً عاطفياً من معظم أمثاله، مما يطرح السؤال البديهي: ما مدى دقته قياساً بالسجل الموثق؟

ما أصابه هوليوود

ديناميكية Take That

يصور بيتر مان ويليامز وهو يلتحق بفرقة Take That مراهقاً قادماً من ستوك أون ترنت، يشعر دوماً بأنه غريب بين زملائه الأكثر صقلاً، وينشأ بينه وبين غاري بارلو، المؤلف الموسيقي الرئيسي وركيزة الفرقة، توتر استثنائي.

الملامح العامة صحيحة. ولد ويليامز في ستوك أون ترنت عام 1974 والتحق بFake That عام 1990 بعد اختبار أداء. كان أصغر الأعضاء وأقلهم حظاً من الأجزاء الغنائية الرئيسية في السنوات الأولى. وبحلول منتصف التسعينيات، كان بارلو يُقدَّم علناً باعتباره النظير البريطاني لجورج مايكل، مؤلفاً وأداء حقيقياً لا مجرد واجهة فنية. التسلسل الهرمي الداخلي الذي أفرز هذا الوضع كان حقيقياً، وصفه ويليامز عبر سنوات من المقابلات بأنه مصدر ضرر نفسي جوهري.

المشاهد التي يرفض فيها بارلو إسهامات ويليامز وينظر إليه بشيء يشبه الاحتقار مُدرامية، لكن كلاهما أكد في تصريحات عامة منفصلة أن علاقتهما كانت فاترة حقاً وأن ويليامز كان يشعور بأنه مقلل من شأنه. وقد اعترف بارلو في السنوات اللاحقة بأنه لم يتعامل مع الوضع بالنضج الكافي.

الطرد عام 1995

يصور الفيلم طرد ويليامز من Take That عام 1995 وما أعقب ذلك من انهيار نفسي فوري. يعود إلى أمه، يتوقف عن النهوض من الفراش، ويبدأ تناول الكحول والمخدرات بمعدلات مدمرة.

يتطابق هذا مع السجل الموثق عن كثب. أُخرج ويليامز فعلياً من Take That في يوليو 1995 خلال محادثة وصفها بقية الأعضاء بأنها كانت قاسية كما تبدو بأثر رجعي. واصلت الفرقة مسيرتها دون عقبات وحققت نجاحاً باهراً. أما ويليامز فلم يكن لديه خطة بديلة ولا عقد منفرد جاهز ولا مسار واضح للأمام.

فترة الإدمان والاكتئاب التي يصورها الفيلم، بما في ذلك زيادة الوزن والانعزال وشبه التوقف التام عن أي نشاط مهني في السنة الأولى بعد الطرد، تتسق مع ما صرّح به ويليامز في مقابلاته وكتاباته. قال إن حجم ما كان يتعاطاه كان يهدد حياته.

Angels ركيزة العودة

يحدد الفيلم بدقة أغنية Angels، الصادرة أواخر 1997، باعتبارها العمل الذي حوّل ويليامز من تجربة بوب فاشلة إلى فنان منفرد حقيقي. كُتبت الأغنية مع غاي تشامبرز في شراكة إنتاجية مثمرة يصورها الفيلم بدقة في خطوطها العامة. وأصبحت Angels واحدة من أكثر الأغاني البريطانية مبيعاً في التسعينيات.

إيحاء الفيلم بأن Angels لم تكن ناجحة فورياً بل تسلقت تدريجياً عبر كلام الناس وبث الراديو لا أنها تصدرت الترتيب فور صدورها، دقيق في جوهره.

حفلات نيبوورث

يختتم الفيلم بعروض نيبوورث 2003، مقدماً إياها قمة مسيرة ويليامز التجارية وعاطفياً انتصاراً وفراغاً في آن. الحقيقة التاريخية: أحيا ويليامز ثلاث ليال في نيبوورث أغسطس 2003 أمام جمهور بلغ 125,000 شخص لكل ليلة. كان ذلك في حينه من أكبر جمهور حفلات في تاريخ البوب البريطاني.

ما أخطأه هوليوود

الجدول الزمني مضغوط

يضغط بيتر مان منتصف التسعينيات في تسلسل أضيق من الواقع. طُرد ويليامز يوليو 1995، لكن عودته وأعماله المنفردة الأولى امتدت عامين كاملين قبل أن تصدر Angels أواخر 1997. يمر الفيلم على هذه المرحلة بسرعة، وهو نهج مألوف في الأفلام البيوغرافية لكنه يقلل إلى حد ما من مدة التيه وقرب عدم إنجاز أي شيء ذي قيمة.

عنصر نادي بورت فيل مهمَّش

ويليامز مشجع متحمس لنادي بورت فيل F.C.، ناديه في مسقط رأسه، وهي صفة لصيقة بهويته العامة منذ عقود. أصبح في نهاية المطاف مالكاً مشاركاً للنادي. يلمح الفيلم إلى هويته العمالية في ستوك لكنه يتجاوز البعد الكروي، وهو ثغرة مهمة لمن يعرف ويليامز أساساً من جوانبه غير الموسيقية.

نيكول آبلتون بُولغت في الحذر معها

كان لويليامز علاقة موثقة جيداً مع مغنية All Saints نيكول آبلتون أواخر التسعينيات، شملت حملاً انتهى بإجهاض. يشير الفيلم إلى هذه المرحلة بصورة غير مباشرة لكنه لا يسميها ولا يتعمق في الأحداث المحددة، وهو أمر مفهوم لأن آبلتون شخص حي لم تشارك في الإنتاج. النتيجة ثغرة سيرية في التسلسل العاطفي.

تفاصيل المخدرات خُففت

كان ويليامز صريحاً في كتاباته ومقابلاته بصورة أكبر بكثير مما يتيحه الفيلم حول ما كان يتناوله بالضبط وبأي كميات في أسوأ سنواته. يوصل بيتر مان الخطورة دون التفاصيل، وهو حساب تجاري وقانوني ينتج عنه صورة مخففة قليلاً لسنوات الإدمان.

الحكم

بيتر مان سيرة ذاتية معتمدة بصدق غير معهود. لا تُلطّف صورة ويليامز في هيئة بطولية. رمزية القرد ليست غروراً بل هي مناهضة للغرور إن جاز التعبير، اختيار متعمد لتقديم نفسه سخيفاً. مادة Take That بالقدر من الإزعاج الذي ينبغي أن تكون عليه. قوس الإدمان لم يُعقَّم ليصبح قصة خلاص مرتبة. يأبى الفيلم أيضاً الحركة البيوغرافية المعيارية المتمثلة في إنهاء القصة بالانتصار، فالحل العاطفي ملتبس، وهو في حد ذاته دقة تاريخية.

ما يضغطه أو يحذفه أسبابه عملية في معظمها لا دفاعية. مسيرة ويليامز الفنية طويلة بما يكفي لأن الفيلم في ساعتين لا بد أن يختار لحظاته. ضغط منتصف التسعينيات وغياب فصل آبلتون أبرز الثغرات من الناحية التاريخية، لكن أياً منهما لا يُقوّض الصورة الجوهرية للفيلم عن رجل ظل ثقته بنفسه ظاهرياً وجراحه الداخلية يسيران جنباً إلى جنب عقوداً.

تقييم الدقة التاريخية: 7/10. قوي في البنية العاطفية والأحداث الرئيسية. أضعف في الجدول الزمني والثغرات المتعلقة بأشخاص رفضوا المشاركة. فكرة الشمبانزي، بتأمل، هي أصدق شيء في الفيلم كله.

لمزيد من التحقق من حقائق الأفلام البيوغرافية الموسيقية، راجع تحليلينا لفيلمَي ووك ذا لاين وبوهيميان رابسودي، الفيلمين اللذين يواجهان توترات مماثلة بين الحقيقة العاطفية والحقيقة الموثقة.